Alberto Goldenstein: Inocente provocación, por Paola Cortés Rocca. "Goldenstein", colección Los Sentidos, Editorial Adriana Hidalgo, 2017

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  • El grado cero de la imagen

    En el comienzo de la fotografía, fue el blanco y negro. En el comienzo, hay una imagen, tomada desde lo alto, en una ciudad semivacía. Arriba, una autopista cruza en diagonal; abajo, el cemento diseña un extraño mecanismo hecho de veredas irregulares, líneas blancas para el cruce peatonal, semáforos, luces, indicaciones de tránsito; más abajo, un hombrecito se escapa de la imagen por el borde inferior, caminando ligero y con los ojos bajos. Tornada en Boston, en los años ochenta, la fotografía habla de la ciudad y también de la mirada —y de su lento descenso en la obra de Alberto Goldenstein, hasta llegar casi a ras del suelo en las coloridas tomas de Miami—. Habla de cómo y de qué mirar en una ciudad: salidas traseras de restaurantes, la tipografía de ciertos carteles obstinadamente norteamericanos, el cambalache de vidrieras que reúnen un jarrón chino, un perrito de porcelana y un busto de Elvis. Y también de la vida que producen sus interiores, esos departamentos pequeños que mueven a habitar las terrazas, a sentarse en los marcos de las ventanas, a buscar algún lugar que permita estar adentro y afuera a la vez. Conectadas por la impronta del viaje —del desplazamiento, de la extranjería, pero también de la transformación y el aprendizaje—, las fotografías de Boston entreveran los hilos de diferentes historias: la personal, la de la técnica fotográfica, la de la composición visual y la de las ciudades.

    En la historia personal, son el primer capítulo de un relato que podría llamarse "Cómo me hice fotógrafo": el joven de veinte años que se forma como fotógrafo afuera y vuelve ansioso de encontrar su lugar en el mundo (del arte). Justamente por eso, el regreso de Goldenstein al país es un regreso a lo absolutamente local: no a los lugares fáciles y "exportables" de la "argentinidad" —el gaucho, el mate o la vida rural—, sino a esa trama hecha de cuerpos, afectos y goces que se dan, por momentos, en el revés de la cultura oficial del consumo neoliberal del menemismo. De vuelta en Buenos Aires, saca una serie de fotos que hacen de la noche porteña, del underground de los años noventa, un tema y a su vez una forma. Hay gente charlando, besándose, fumando, encontrándose en espacios públicos, como el bar Bolivia, pero también en casas. Hay habitués de la noche y personajes reconocibles como el fotógrafo Alejandro Kuropatwa charlando con Roberto Jacoby, o el pintor y escultor Pablo Suárez levantando pesas sin abandonar jamás el cigarrillo. Son imágenes sacadas con la luz que habilita el lugar, tomas cortadas donde la cara del personaje quizás queda fuera de cuadro o resulta interrumpida por la mano de alguien. Son autorretratos torcidos en la era preselfie, imágenes de un habitué de la movida nocturna, con anteojos negros para estar adentro y sumergido en un gentío de espaldas. Se trata ahora de fotos que recuperan cierta voluntad de mirar a la propia tribu —cierta sensibilidad como la que incentivaba, por ejemplo, a Nan Goldin— y que nos hacen sentir dentro de la imagen y parte de ella, rodeados de amigos, padres, amantes, bares y ceniceros.

    Goldenstein mantiene esa mirada incluso cuando deja la instantánea y la foto de la movida under para hacer foco en los individuos. Toma así una serie de retratos que muestra en el Centro Cultural Rojas, en 1993, con el título El mundo del arte. Las reglas de producción de estas imágenes son persistentes: el retratado ocupa el centro del cuadro y posa en un entorno que, en términos de sentido, es tan importante como el personaje. Marcelo Pombo, con una camisa hawaiana, fuma contra un fondo de baratijas, en una composición tan chillona como el pop argentino de su obra; María Moreno, autora y reconocida feminista, posa para el fotógrafo delante de los repetidos lavarropas de un laverrap de barrio.

    Hay en esos retratos una ironía leve y un poco pícara. Por ejemplo, en la imagen (le Omar Schiliro ante una vidriera atiborrada de lámparas y abanicos de pretenciosa elegancia, se evocan los objetos decorativos que fabrica el artista, hechos de plástico y en colores pasteles, objetos que podrían calificarse como kitsch pero que, más que instalarse con comodidad en el adjetivo, cuestionan el dudoso "buen gusto" de esas lámparas doradas con cuentas de cristal o vidrio que se ofrecen. Hay un hacerse cargo de la distancia que separa la pieza de arte y el objeto decorativo, el objeto "fino" y la baratija, pero también un subrayado del impulso institucional o hermenéutico que borra esas mismas diferencias. Goldenstein sostiene una mirada divertida con la construcción del personaje del artista, como un collage entre una obra y una pose; es decir, como resultado de una narrativa personal y pública, o un modo de habitar el mundo del arte (o el mundo en general).

    La última década del siglo XX fue un período de puesta a prueba de las recetas neoliberales, una fiesta corta de derroche new riel) y de ilusoria inscripción en un mundo de riqueza global, cuyas consecuencias revelaron toda su crudeza durante la crisis económica de 2001. En ese contexto, en el que el neo-conceptualismo se consolidaba como lenguaje estético global y "superador" del formalismo, la abstracción y los regímenes de autonomía estética, surge una sensibilidad que puede localizarse alrededor del Centro Cultural Rojas, pero que permea muchos otros proyectos personales y grupales. Jorge Gumier Maier, artista y curador del espacio de arte del Rojas, se refiere al "modelo curatorial doméstico" cono principio de atracción de una serie de obras e intervenciones.1

    Esto, que también encuentra resonancias en otras propuestas, la opulencia trash —en las ambientaciones de Sergio De Loof— o la alegría de entrecasa —en Belleza y Felicidad, la galería-librería-editorial y espacio de fiestas fundada por Fernanda Laguna, Cecilia Pavón y Gabriela Bejerman—, se va perfilando en Goldenstein como una estética denotativa y plebeya.2

    Un pato blanco sobre un fondo negro; una reproducción de alguna estampa clásica, enmarcada y colgada —torcida— sobre un empapelado con flores; un perro en la vereda de un edificio vidriado: imágenes de algo banal, cotidiano, tan sencillo como el mundo. Fotos que, en su prudente denotación, producen un efecto similar al de la naturaleza muerta: nos dejan un poco mudos, un poco asombrados y declaran cierta alerta del sentido. Provocan dudas: ¿lo que vemos es eso —un pato, un perro, un cuadro torcido— o hay alguna otra cosa, algún "discurso" —social, político, histórico— que calme la ansiedad hermenéutica? El ansiolítico más recurrente anda siempre por zonas linderas al kitsch, pero la cámara de Goldenstein se ubica tan lejos de la sátira sajona de Martin Parr, para citar un ejemplo emblemático, como de la ironía globolocal de Marcos López, para citar otro. Sus imágenes no se alejan, con crueldad o elegancia, de lo que observan; tampoco sostienen ese regodeo —más o menos cínico— por lo barato que marca la pasión filo-kitsch.

    En lugar del equilibrio precario que implica ese juego de fascinación y distancia que proponen la ironía y sus variantes, Goldenstein predica una absoluta compasión por aquello que se vuelve material de la imagen. Compasión por los miles de bañistas apiñados en una pequeña porción de playa de la costa atlántica, compasión por la señora con tapado sintético de leopardo que visita una zapatería de barrio, por el viejo o la vieja con camiseta rosa que asoman por el costado del tren en una escena que rememora la emblemática de Titanio. Compasión también por esos autos que necesitan una visita al chapista, por las sombrillas abandonadas durante una sudestada en el balneario, compasión por esa pared en la que los anuncios de remiserías, fiestas tecnos y strippers luchan entre sí por un poco de visibilidad. Aunque quizás, más que de compasión, se trate de un saberse parte de ese mundo plebeyo, parte del under porteño, parte del mundo del arte, pero también parte de la clase media urbana, de la masa que deambula por el microcentro o que vacaciona en la costa argentina. Quizás se trate también de un modo de habitar ese mundo común: con más interés en mirar lo que es, lo que está ahí —y por compartir esa mirada—, y menos interesado en perorar, en su favor o en su contra, por plantar bandera ante las cosas y las personas.3

    A distancia de los relatos de la fotografía documental o de las herencias compositivas del modernismo, pero también de la lógica de la no pertenencia que requiere la parodia, Goldenstein compone un retrato del mundo cotidiano, sin grandilocuencia y sin gravedad, sin renunciar tampoco al toque risueño: ante los carteles que anuncian el estreno de Matrix, la película tecnológica de fines del siglo XX, en el histórico cine Metro, la cámara detecta un viejo Ford Falcon estacionado y un señor que pasa en joguineta. Si las imágenes no le escapan al humor —impronta cercana, pero no patrimonio exclusivo del ironista—, es porque quizás la marca más distintiva de Alberto Goldenstein sea, finalmente, cierto irreductible optimismo frente a ese mundo que se habita con la cámara.

    La ciudad y los signos

    Durante casi tres décadas, Alberto Goldenstein no vuelve a Estados Unidos.

    En 2011, viaja a Nueva York a comprar una cámara digital. Su regreso al país donde se formó puntúa otra iniciación: ahora, la fotografía digital. Por supuesto, nadie —y menos un fotógrafo— viaja allí por primera vez. Por eso, su cámara no va en busca de chispazos de azar ni de espontaneidad urbana; lo suyo no es el hallazgo geométrico del paisaje, ni la composición inesperada. Se detiene en esos emblemas que conforman el imaginario visual de la ciudad: la saturación de anuncios digitales en Times Square, el innumerablemente fotografiado edificio Flatiron, las fachadas de ladrillo del village. Goldenstein practica un documentalismo ficcional, mapea un mundo hecho de retazos de imágenes anteriores; más que descubrir, repasa. Su trabajo interroga esos lugares que encienden la pulsión fotográfica y se pregunta cómo se arma el repertorio visual de una ciudad. ¿Qué dice una esquina plagada de carteles sobre la experiencia de habitar esa geografía? ¿Qué sociabilidad es posible en un lugar con esas fachadas y esos parques?

    Las fotos hablan de la codificación visual de un espacio, del modo en que conocemos un lugar incluso sin haberlo pisado nunca, de la manera en que lo ocupamos guiados por una iconografía que tamiza la percepción de las plazas y los materiales, las calles y las avenidas.
    También hablan del modo en que se compone una obra. En Goldenstein, la pulsión ensayística convive con el cuelgue de archivo. Hay series que están guiadas por la insistencia del ensayo visual: fotos de Mar del Plata que van componiendo un retrato de la ciudad como ecosistema del ocio de la clase media; fotos del under porteño de los años noventa y sus personajes. Hay otras series, como esta, a las que anima el archivo: en ellas, el fotógrafo entiende —y nosotros con él— que esta foto vuelve sobre un motivo que se gestó en una imagen anterior, separada tal vez por décadas, y que esa primera, entonces, empezaba algo desconocido, pero persistente, en imágenes posteriores. Por eso, este regreso de Alberto Goldenstein a Estados Unidos es a su vez un regreso sobre la propia obra: a partir de estas fotos, el fotógrafo revisa las imágenes que tomó en Boston y arma una muestra que se llama Americanas. En ella conviven Boston y Nueva York, el blanco y negro y el color, la iniciación a la fotografía y al mundo analógico.

    Con esta impronta, es posible también caminar por todas las ciudades de Goldenstein y disfrutar de la cartografía visual que diseña su obra. Desde el Boston de los años ochenta al Miami brillante de 2015, pasando por Buenos Aires, Mar del Plata, Nueva York y otros lugares, nos sumergimos en una trama que se ordena en la geometría en blanco y negro de Boston —con sus tomas aéreas, en las que se espía a dos tipos que pasan por una vereda nevada, donde coexisten una academia de kung fu y un bar—, que se espesa en una esquina de Buenos Aires —saturada por un cruce ferroviario y una serie de carteles que anuncian un-a marca de zapatillas, un local en alquiler, un instituto de estudios secundarios para adultos—, que se limpia en la estampa bucólica de unos jóvenes frente al lago del Central Park y que se ofrece como fruta abrillantada en el rojo de unos sillones de Miami contra el amarillo rabioso de un coche estacionado.

    Las ciudades son, para Goldenstein, lugares donde se espesa o se diluye lo legible. Lo que se recorre en toda la obra, entonces, es la dimensión textual del artefacto urbano: carteles y tipografías, estatuas y vidrieras. La naturaleza urbana y el diseño urbano de lo natural —que destella en imágenes de arreglos florales o en ciertos fragmentos de espesura vegetal que se registran como una composición artificiosa—. Y también aquellos lugares y prácticas híbridas donde el interior —de un museo, por ejemplo— dispone una sociabilidad similar a la de la ciudad, con cuerpos que circulan, se conectan, se rozan o se detienen ensimismados.

    Alberto Goldenstein no disfruta de los tenias de conversación de los fotógrafos. No le gusta hablar de cámaras —en una entrevista, dice, con coherente levedad, que tiene con ellas una relación instrumental, y por eso, las considera casi un electrodoméstico—; tampoco disfruta de la conversación sobre copias, ni de los malabares técnicos que se requieren para obtener una toma difícil. En este sentido, es un artista cabalmente contemporáneo: coincide con una época en la que la impronta conceptual se impone por sobre la factura del objeto estético, ya sea una novela o una fotografía. Sus imágenes de objetos y personas, retazos urbanos e interiores marcados por lo público, proponen una mirada entusiasmada no tanto por lo original o lo distintivo, sino por lo genuino. Hay en ellas algo de la pulsión adolescente, algo de ese arrebato ante un mundo nuevo que se abre con su abanico de posibilidades. Destella esa esperanza puesta en el aquí y ahora que nos toca vivir. Esa impronta permea toda la obra de Goldenstein y se condensa en esas imágenes gozosas del tiempo que se pierde, del instante que se disfruta, de los chicos que se bañan en la playa o juegan en el río, de la curva de una espalda a contraluz, de los segundos en los que nos dejamos vivir balanceando los pies, sentados sobre el marco de una ventana. Se trata de un optimismo que se lleva muy bien con esa mirada calma, por momentos casi abúlica y un poco colgada, que con inocente provocación sólo ve lo que es, lo que está ahí. Así, Alberto Goldenstein explora un grado cero de la fotografía, un vagabundeo en busca de la pura denotación que toma la forma de una aventura: salir a mirar este mundo que es nuestro. Esa aventura fotográfica smells like teen spirít.

    1 En referencia a el tao del arte, exposición realizada en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. entre el 13 de mayo y el 8 de junio de 1997.

    2 Florecieron algunas definiciones apresuradas para detectar aspectos comunes de una producción que poni,' en diálogo a artistas jóvenes y a otros no tanto -arte light, superficial, guarango. rosa, en un intento -explícito o no-- de identificarlo cómodamente con una época que también se describía con esos mismos adjetivos. Inés Katzenstein reordena la discusión al desanudar esa identificación y subrayar la potencia estética específica de prácticas y obras que "encarnaron e hicieron visible todo aquello que el establishment político local intentaba negar: la disolución de todo proyecto colectivo, la trivialidad y la pobreza. aun cuando el establishment (artístico) promoviese la novedosa institucionalización de programas de talleres de arte colectivos y el coleccionismo". Ver Inés Katzenstein, "Un paso al costado. Arte y globalización en Argentina", texto publicado como parte del proyecto -Iranias, julio de 2001.

    3 Se trata de un principio que rige la propia producción, pero que se entreteje con su trabajo como curador y docente. En 1995, Goldenstein crea y dirige la fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas. Ese espacio de la fotogalería es, en términos institucionales, un reconocimiento del lugar específico de la fotografía y, desde allí, una práctica abierta al diálogo con la producción estética. "Las inauguraciones simultáneas" de muestras en el espacio de arte y en la fotogaleria ieron posible que fotógrafos y artistas plásticos se encontraran viendo plástica y fotografía. mezclada y diferenciadamente", explica Goldenstein en la publicación que reúne diez años de muestras y que incluye a artistas corno Res. Marcos López y también Guillermo Lleno, Cecilia Szalkowicz, Sebastián 1 reire y Osías Yanov. Ver Alberto Goldenstein, "Prólogo". en La fotogaleria del Rojos, Buenos Aires, libros del Rojas. 2005.